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章節字數：13496  更新時間：15-06-20 21:34

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    古箏（意大利語：LaCetra）又名漢箏、秦箏、瑤箏、鸞箏，是漢族民族傳統樂器中的箏樂器，屬於彈撥樂器。它是中國獨特的、重要的民族樂器之一。它的音色優美，音域寬廣、演奏技巧豐富，具有相當強的表現力，因此它深受廣大人民群眾的喜愛。現在也出現了小古箏、便攜式古箏、迷你古箏、半箏、新箏、十二平均律轉調箏。古箏是一件伴隨中國悠久文化，在這肥沃的黃土地上土生土長的古老民族樂器。屬彈撥樂器，結構由麵板、雁柱（一些地段也稱之為箏碼）、琴弦、前嶽山、弦釘、調音盒、琴足、後嶽山、側板、出音口、底板、穿弦孔組成。

    ​​

    中文名

    古箏

    樂器屬性

    弦樂

    弦數

    十六根、十八弦、二十一弦等

    經典曲目

    《漁舟唱晚》、《高山流水》等

    1基本簡介

    古箏，又名漢箏，是漢族民族傳統樂器中的箏樂器，屬於彈撥樂器。它是中國獨特的、重要的民族樂器之一。它的音色優美，音域寬廣、演奏技巧豐富，具有相當的表現力，因此它深受廣大人民群眾的喜愛。

    古箏是一件伴隨中國悠久文化、在這片肥沃的黃土地上土生土長的古老民

    內行箏是一個後來產生的名詞，古箏在曆史上屬於小眾樂器，那時的古箏都是供專業人士演奏所用，很多還是演奏者親手製作。20世紀80年代之後，逐漸興起了古箏學習的熱潮，市場需求增加，能辨識古箏音色的習箏者卻沒有相應增加，大批劣質古箏湧入市場，多依靠精美的造型或炒作生存，被業內人士稱為“外行箏”。相應地，那些主要供專業演奏或練習所用，充分保證音質要求，並不斷研究探索專業技術的古箏被稱為“內行箏”。

    2曆史起源

    早在公元前5世紀至公元前3世紀的戰國時代，就在當時的秦國（現今的陝西）一帶廣泛流傳，所以又叫秦箏。計算起來，它已經有2500年以上的曆史了。

    古箏是一件古老的民族樂器，一共10級。戰國時期盛行於“秦”地，司馬遷的《史記》所記載《李斯列傳．諫逐客書》中所引資料，頗有值得注意的地方。李斯《諫逐客書中》述及秦國樂舞的一段說：“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。鄭衛桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就症衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也？快意當前，適觀而已矣。”

    箏乃“真秦之聲也”，故而曆來就有“秦箏”之名，但是若從行文來看，又有值得推敲的地方，那就是“擊甕、叩缶”與“鄭衛桑間”對舉，而“彈箏、搏髀”又與“韶於、武象”對舉，因此接下去就有“今棄叩缶，擊甕而就鄭衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也”的犯戒。這兒的對舉顯然不是為了文采，而所對舉的乃是“樂”於“舞”的形式和內容，所謂“鄭衛之音”，就是“桑間濮上”，乃是鄭過和衛國的民間音樂，就由此可見“叩缶、擊甕”乃是秦國當時的民間音樂，就是“韶虞”就是“韶簫”，也就是孔子聽了後讚之為“三月不知肉味”的《韶》。

    也有說法為：箏是戰國時的一種兵器，用於豎著揮起打人。還有一句古話叫“箏橫為樂，立地成兵”。後來在上麵加上琴弦，撥動時發現悅耳動聽，於是發展成樂器。隨著時間的推移，兵器也越來越輕便，箏這種體形龐大、質量不輕的兵器就被遺棄了。所以眼下人們見到的箏都是以樂器的形式出現的，形態優美，並附有裝飾。

    古箏圖片據說此樂為大虞所作。以上所指的乃是音樂；這音樂顯然不是民間音樂，而是宮廷音樂。由此可見，至遲於嬴政當政之時，秦國已用“韶簫”替代了箏，箏當時屬於宮廷所用的樂器了，它理當比缶、甕高雅一些。至於“搏髀”，於之想對舉的乃是“武象”。這《武》，也就是《大武》，乃是樂舞，是周人歌頌武王伐紂的。由此可見，“搏髀”當是秦國的宮廷樂舞。李斯所舉之例，證明秦國宮廷所用的歌、舞、樂都是別國的，為反駁政治上不用客卿張本。其那文已經提及，李斯進呈《諫逐客書》乃是公元前237年，因此，箏在秦國的流行當是在此之前。箏的產生就相對完善也就理當比李斯書《諫逐客書》要早一些。

    關於箏的命名，有兩種說法：一說乃是有瑟分劈而來，另一說乃是因發音錚錚而得名。《集韻》就持“分瑟為箏”之說：“秦俗薄惡，姐妹有爭瑟者，人各其半，當時名為箏”。當然除了父子爭瑟的說法而外，還有兄弟爭瑟，以及姊妹爭瑟的說法。這些大同小異的傳說也正好說明這些說法的不可靠。此外就常識而言，瑟分為二就就成了破瑟，豈能算箏？若將瑟破為二而修補成箏，恐怕遠比製作箏、瑟要難吧？另一種說法是因為其發音的性質而得名，劉熙《釋名》中“箏，施弦高，箏箏然”，就持此說。說箏因“施弦高”而發音“箏箏然”，這音色顯然乃是對瑟的音色舒緩而言的，這就把箏與瑟聯係起來了。確實，民族樂器可以因樂器的來源而命名（例如胡琴），也可以因研製方法而命名（例如琵琶），更可以因為音色而得名（例如巴烏），這兒的箏因音色發音“箏（錚）箏然”，而得名也未嚐不可。從後文來看，起初的箏與瑟並不密切，這就失去了箏瑟音色對比的意義，從而使此說顯得難以使人全信。

    以上所說箏的命名，也涉及到箏的起源。既然“分瑟為箏”之說不可信，那麼出事的箏就不是破瑟而成的了。那麼箏究竟是怎麼形成的呢？

    漢代應邵《風俗通》載文：箏，“謹按《禮樂記》，五弦，築身也。今並、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。”

    從應邵的《風俗通》所載可知，漢以前的箏其製度應為“五弦，築身”，但是當時“並（山）涼（甘肅）二州箏形如瑟”，應邵不知何人所作的改革，還記下了“蒙恬所造”的傳聞，這又是說明，漢代在西北地區已經流傳瑟形的箏了。

    唐代的杜佑在《通典．樂四》中說：“箏，秦聲也。傅玄《箏賦序》曰：“以為蒙恬所造”。今觀其器，上崇似天，下平似地，中空準六合，弦柱擬十二月，設之則四象在，鼓之則五音發，斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國之臣關思哉。並有附注說：“今清樂箏並十有二弦，他樂肯十有三弦。軋箏，以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪，長寸餘，以代指。”

    以上兩條資料頗值得注意，應邵乃東漢末年（二世紀末，三世紀初）人，他所記的“五弦、築身”，乃是按照《禮樂記》的記載，並非親眼目睹，而他所見的“並、涼二州，箏形如瑟”，卻未提及其他地區箏形是否有異。唐代末年的杜佑，乃是九世紀人，他在《通典》中比較詳細地說明了當時箏完全如瑟的形製，這形製也符合正統禮器的標準。當然，杜佑同時也提出了對“蒙恬造箏”這一傳說的疑問。

    古箏圖片箏究竟是否為蒙恬所造？這些年有人認為蒙恬乃文武全才，他造箏也完全具有可能性。但是根據年代來看，蒙恬造箏並不具備這種可能性。蒙恬祖父蒙驁，死與公元前240年（秦王政七年），此時蒙恬不過是20多歲的青年，即使青年的蒙恬有製箏的才華，製成後卻要它在短短數年內就流行秦國，並成為當時秦的宮廷樂器，看來不具有這種可能。更有人說，箏乃蒙恬築長城時所造。這一說法就更不具備可能性。因為蒙恬修長城，乃是秦王二十六年（公元前221年）滅齊國以後之事，這比李斯呈《諫逐客書》至少要晚十六年！亦有說蒙恬所造為“筆”，古繁體“筆”與“箏”近似，因為記載失誤，於是以訛傳訛有此說。

    應邵《風俗通》說，箏乃“五弦、築身”。但“築”是什麼樣式，曆代文獻都語焉不詳。1973年，長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢築明器。這具築之所以說他是明器，是因為該器雖然髹以黑漆，卻是用獨木雕成。實心，不利於共鳴，若用來演奏，無法獲得足夠的音量。此外，該器通長約34厘米，用來演奏顯然太短小，而《同典》載，唐代的築長四尺三寸，漢築演變至唐代雖然有異，但相差也不至於如此懸殊。這些理由都足以證明它是明器，該器猶如有柄的小瑟，築麵首位各釘以橫排竹釘，一排五個，這就與《風俗通》的記載相符。這具明器築的樣式與瑟相同，似乎又說明瑟、築、箏的樣式是極其相似的。

    假如真的瑟、築、箏的樣式雷同，那麼隻能認定箏與瑟的差別除了音色有別而外，外在的差別主要在於弦數，即：瑟有二十五與五十弦之分，而唐代的箏僅為十二弦與十三弦，當時的築也發展成為十二弦與十三弦，那麼築與箏之間的區別又在何處呢？《通雅》在箏下注明“踏步箏用骨爪，是、長寸餘，以代指”；而在注築時引《釋名》的說法：“築，以竹鼓之也”。如此看來，其實、差別主要在於箏是彈撥樂器而已。當然，《通雅》還在築下注明：“似箏，細項”，這“細項”便成了築與箏形態上的主要差別。原來初試的築，是要以左手握住頸部而用右手擊奏的，故而“細項”，唐代已長四尺餘，顯然無法握持，這細項看來乃是保存了舊有體製而已。《通雅》在箏這一條目下還注上了“軋箏以竹片潤其端而軋之，彈箏用骨爪。長寸餘，以代指”的說明。這一注釋在於說明CHOU（手部謅去言）與軋箏本是同一器物，其名稱的差異僅僅是一為彈奏、一為拉奏而已。

    當然也有人認為中國的箏乃傳自外國。日本的田邊尚雄在他的《東洋音樂史》中就提出了箏是戰國末期從西方傳入秦國的觀點。日本的另一學者林謙三則認為田邊尚雄的論據不足。

    從以上討論可知，無論是箏似築還是築似箏，箏的初試形態至今並未弄清楚。因此，箏的起源至今依然還是個謎，還需要繼續探求。關於箏的起源的探求，顯然是無法從文獻中尋求根據的，看來必須求助於考古的新發現。

    總之，箏很可能來源於一種大竹筒製作的五弦或少於五弦的簡單樂器。年代當在春秋戰國時期或春秋戰國之前，不可能在秦始皇統一中國後的秦代。

    箏、築、瑟的關係，既不是分瑟為箏，也不是由築演變為箏，而很可能是箏築同源，箏瑟並存。五弦竹製箏演變為十二弦木製箏，築身筒狀共鳴結構演變為瑟身長匣形共鳴結構，可能是參照了瑟的結構而改革的。

    根弦，弦軸裝置在與碼子平行的麵板左側，弦質為金屬（鋼弦或銅弦），演奏時一般右手戴玳瑁甲片（即指甲）。調弦定音為五聲音階（即首調）三個八度音域，多用G調或D調，F調或C調或A調較少使用。

    3流派介紹

    古箏圖片傳統的箏樂早期被分成南北兩派，比較代表的為“浙江、山東、河南、客家、潮州”五大流派，到了現代，流派的區別已經很小了，幾乎每個流派都兼具各家之長。

    自秦、漢以來古箏從中國西北地區逐漸流傳到全國各地，並與當地戲曲、說唱和民間音樂相融彙，形成了各種具有濃鬱地方風格的流派。傳統的箏樂被分成南北兩派，現一般分為九派，正如曹正所言“茫茫九派流中國”，各派的箏曲及演奏方法各具特色。

    陝西箏

    陝西地區是中國箏的發源地，但現在“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近於絕響，這裏有豐富多彩的戲曲和民間音樂，其間傳統的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；隻有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。著名秦箏理論家、教育家曹正先生說，這就是“秦箏的餘緒”。箏在榆林雖有三百多年的曆史，但榆林地處偏僻，文化比較落後，箏的技藝還停留在古法彈奏上，右手主要用大食兩指，左手滑顫音很少，這正是箏的最早奏法。箏在陝西地區已漸漸失傳，其傳譜傳人都無資料可尋。

    20世紀50年代末，陝西秦箏學會會長、著名演奏家周延甲先生提出了“秦箏歸秦”的口號，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲曲到編製秦韻風格箏曲，做了大量的工作，使陝西人民從新熟悉了箏。1957年，榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲彙演，並獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》箏曲。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡箏曲的肯定，都對秦箏在陝西的發展起了有力的促進作用。後來湧現了象《秦桑曲》、《薑女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優秀的陝西風格箏曲。西安鼓樂、秦腔和迷胡清曲等史料中關於箏的記載，給陝西箏人以啟示，又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，眾多箏同仁的幫助，經過多年的實踐，陝西已漸漸地恢複箏奏秦聲。

    陝西風格箏曲的鮮明特色，首先是音律上的特殊性和二個變音的遊移性。七聲音階中的四級音編高，七級音偏低。所謂偏，當然不是半個音。這兩個音又遊移不定。一般來說，是向下滑動緊靠下一級音的；其次，在旋律進行上，一般是上行跳進，下行級進的。第三，在彈奏時的左手按弦，使用大指較多，這是出於旋律進行需要而必然使用的技術。第四，風格細膩，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說“陝西派多抒情”，說明了陝西箏曲的風格特點。

    河南箏

    從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行著民間音樂“鄭衛之音”，秦箏隨著遷都流入河南，和當地民間音樂“鄭衛之音”融合發展成為後世有名的中州古調。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近嶽山的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為“遊搖”。河南箏的傳統用法，從民間相傳的一首詩可以概見：

    古箏圖片名指紮樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫推揉自悠然。

    其中尤以左手的滑按（左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡）、小顫（顫音細密緊促）、滑顫（邊沿邊顫）、大顫（顫幅闊大，動宕有情）等招法最有特色。在指法的運用上，則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打，或是淒婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調曲情渾然一體，描摹情態，刻劃入微。如《打雁》一曲，各種指法運用極富表現力，集敘事、狀物、抒情三大特點於一體，是為河南箏的又一特色。

    河南箏的音階特點，多用變徵而少用清角，近於三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近於宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”了。河南箏的曲調，歌唱性很強，旋律中四、五、六度的大跳很多，於清新流暢中見頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調，使箏曲具有樸實純正的韻味。

    在演奏風格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，而以渾厚淳樸見長，以深沉內在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦？序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡，妙技難工”。

    河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是曆史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落了，隻有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”，箏是其中重要的伴奏樂器，同時，也脫離說唱而獨立演奏。現存河南箏派的代表性曲目，幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去，藝人相見，就經常首先演奏一首板頭曲以會知音，並借伯牙與子期的故事易名為《高山流水》。

    山東箏

    據《戰國策》記載：“臨淄其富而實，其民無不歡竽、擊築、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的菏澤地區，和魯西的聊城地區，特別是菏澤地區的民間音樂甚為流行，被人們譽為“箏琴之鄉”，出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個地區的古箏傳授係統不同，曲目也不相同，但傳統古曲大都是長度為六十八板的“八板體”結構的標題性樂曲，在演奏技法上也無很大差異。聊城地區的古箏傳人和古曲數量較少，它的傳統箏曲主要是聊城地區臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由於聊城地區的傳統箏曲未能在山東和全國範圍內流傳，它的曆史、傳譜等尚待進一步整理、發掘，故人們對於“山東箏”的概念，習慣上隻指菏澤地區的古箏。

    山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯係，曲子多為宮調式，以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”，橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；在民間常常用套曲聯奏的形式來表現多側麵的音樂形象，《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作為聯綴演奏的套曲，五十年代曾被加上《高山流水》的大標題並在全國流行。另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》。

    山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，裏邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄，鏗鏘、深沉，其演奏風格純樸古雅。

    古箏圖片潮州箏

    流傳於廣東潮州一帶，音樂結構特殊，旋法別具一格。箏能自成一格而有別於其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式，而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨特加花奏法，變化細膩、微妙而獨具一格。

    潮洲箏的主要曲調有“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等。其中“重六”調樂曲比較委婉；“輕六”調樂曲清新明快；“活五”調樂曲纏綿悲切，律調很有特點。

    在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調，曲調又優美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母。在學習潮箏時，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。[1]

    客家箏

    即廣東漢樂箏曲，是廣東優秀傳統音樂之一。廣東漢樂的曆史源遠流長，相傳它是在晉安帝九年（公元405年）至宋亡前後一段漫長的曆史時期中，隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調”和“漢皋舊譜”，跟當地的音樂、語言、習俗相結合後，逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂，當地人稱之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、台灣以及國外有華裔的地方也很流行。

    20世紀20年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認可，於是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。

    傳統的客家箏的形製，長度約1。2米左右，麵板的弧度較大，桐木製成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的麵板左側，弦質為金屬（鋼弦或銅弦），演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音為五聲音階（即首調）三個八度音域，多用G調或F調，D調或C調很少使用。

    客家箏和潮州箏長期在一個地區共處，自然會相互影響，相互吸收；它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形製也一樣。至於不同之處，例如，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大於後者，使箏聲餘音繚繞。在風格上，客家箏悠揚深長，古樸典雅，潮洲箏則流麗柔美。

    古箏圖片廣東漢樂的古箏演奏有久遠的曆史，它是以《漢皋舊譜》（即漢調音樂）為主要依據，受當地風格及方言影響而形成了文靜含蓄的風格。客家箏曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式（由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏），經過曆代客家箏人的豐富、充實、發展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。

    客家箏曲目繁多，有“大調”、“串調”之分。大調嚴格為六十八板，這是和河南的板頭曲一致的，其餘為串調。

    客家箏曲以古樸優美、典雅大方見長，《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調板無定數，具有戲曲音樂的特點。為了便於樂曲調性的掌握、技法的運用以及樂曲內容的發揮，又將樂曲分類為“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統的手抄工尺譜及印行本，大多記旋律骨幹音的“調骨”，奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養而編配指法和“變奏”、“加花”。

    1979年，在江西省貴溪縣仙岩東周崖墓群中發現了連件箏。其中保存完好的一件，長166厘米、寬17。5厘米，尾寬15。5厘米，兩端各有十三個弦孔。另一件箏尾殘缺，殘長174厘米，箏首弦孔為置木枘（弦軫）用，一弦一枘，栓弦於枘上，類似潮州箏的係弦法。這兩件箏的形製、弦數和係弦法與後世古箏相似，是中國已知的最早實物。

    杭州箏（浙江箏）

    即武林箏，又稱杭箏，流行於浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸於詩詞文字。

    傳統的浙江箏隻有十五弦，身長1。1米左右，麵板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，調弦定音為五聲音階；放在桌上坐勢（或立勢）彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）製成的甲片，現在則有所改變，箏的共鳴箱的長度增至1。65米左右。後嶽山改為S型，弦數增至為21根（音域擴展成四個八度，音程由D—d3）；弦的質地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的係列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定，甲片多用玳瑁製成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法，並借鑒、學習、融彙了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法。

    浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯；後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。

    浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關係。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，並有了專稱。“四點”手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏曲中，也常采用這一手法。

    古箏圖片浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯係，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，在浙江箏曲中，像《雲慶》、《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態，有清香的泥土氣息，“四點”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節奏，速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。

    浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲，樂曲以移植琵琶曲為多，如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在二十年代使用了這一手法。

    浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”為源，故曲目的板數已突破了六十八板的體係。樂曲也由單一的樂思發展到複雜的樂曲結構。在演奏風格上，一般節律都比較明快、流暢、秀麗。同時，又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳於浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸，借景抒情，可以和俞伯牙與鍾子期結為知音的故事相聯係。

    浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處，隻是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的；山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。

    福建箏

    流行於閩南語係和客家語係的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習慣稱福建箏為“閩南箏”。自宋末明初至同治年間，古箏已在福建各地長期流行著。

    曆史上，中原人士幾次大規模的南遷（公元四、五世紀），帶去了豐富的中原文化，使原本落後的閩西南地區逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年（686年），河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州；唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，後稱閩王；南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩，這些都和傳播中原文化藝術有密切關係。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者曆朝不斷，這就極大地促進了閩文化（包括音樂）的發展。

    從明末清初到民國初年，閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏，詔安縣稱為“古樂合奏”，雲霄縣稱為“合樂”，東山縣稱為“和樂”，閩西各地多稱為“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是，以古箏做為主奏樂器，領頭定拍，尤其在詔安和雲霄兩縣最為講究。

    清朝至民國初年，在詔安、雲霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極為盛行。詔安城內有八街，街街都有古樂館社，其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友，夜臨樂聲四起，熱鬧非常。張永固先生自操古箏，還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他們不奏潮樂，隻崇古樂，有時還加入曲笛隨唱昆腔助樂。雲霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領繁。民國年間至五十年代初期，雲霄全縣大多數鄉社都有古樂組織和活動，但古箏在鄉社的“合樂”中已不多見了。唯城內的“振德劇社”的古樂合奏，有陳友章先生主奏古箏，古樸淡雅，還保留著濃鬱的傳統韻味。

    古箏圖片朝鮮箏

    蒙古族有蒙古箏/雅托葛，朝鮮族有朝鮮箏/伽倻琴，朝鮮箏/伽倻琴與漢箏（古箏）淵源頗深。

    朝鮮箏即伽倻琴，相傳是伽倻國嘉悉王仿照中國漢箏製成。形製與箏差不多，也是一弦一柱，現使用的伽倻琴有12弦、13弦、25弦等多種，傳統散調伽倻琴12、13弦，五聲音階排列。25弦為改良伽倻琴，音階排列有七聲及五聲兩種，所用右彈左按的技法和漢箏基本一致，肉指彈奏。既可以獨奏、重奏、合奏，還可以彈唱。

    據《三國史記》記載：“伽倻國嘉實王製十二弦琴。以象十二月之律。乃命於勒製其曲。”“伽倻琴亦法中國樂部箏而為之。伽倻琴，雖與箏製度小異，而大概似之。”

    注：《三國史記》（澱ダ）是一部記述朝鮮半島的正史，是朝鮮現存的最古史書。《三國史記》主要以已失傳的《舊三國史記》和《花郎世記》為依據，同時也參考了中國的曆史典籍包括《魏書》、《三國誌》、《晉書》、《舊唐書》、《新唐書》和《資治通鑒》。此書是研究朝鮮三國時期和後期新羅曆史的珍貴文獻。

    4演奏技法

    古箏（Chinesezither）傳統的常用演奏手法采用右手大、食、中、無名四指撥弦，演奏出旋律、掌握節奏，左手演奏法還有在箏柱左側順應弦的張力、控製弦音的變化，以調整音高，完善旋律。箏的指法頗多，右手有勾、托、劈、挑、抹、剔、打、搖、撮等，左手有按、滑、揉、顫等。古箏的傳統演奏手法到了近代有了新的突破，1953年趙玉齋先生創作了《慶豐年》，解放了左手，曲調上運用複調的手法，采用了左右手交替和多聲部演奏手法，大大豐富了演奏技巧，使古箏的演奏技術得到一個突破性的發展。

    古箏分四組。倍高音1，高音12356，中音12356，低音12356和倍低音12356。

    當樂曲出現4或7音時，隻能依靠左手在箏碼左側的弦段上用力按壓3弦或6弦，使其增加張力獲得。具體4音的奏法是先在距離箏碼約1分米處用力按壓3弦，然後用右手彈奏這根弦，即可奏出4音來。同樣，在演奏7音時，也用左手在箏碼左側按壓6音弦即可。（也可以參考一下《古箏入門》這本書，書上也有解釋）

    1965年，王昌元成功創作出了古箏曲《戰台風》，《戰台風》的出現，使古箏的演奏的技術、技巧，又進入了一個新的高度，從而結束了古箏隻能輕彈慢揉的時代，此曲中的掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏等來製造台風效果等技法，都是創新技法，提高且豐富了箏的表現能力。

    古箏圖片70年代，趙曼琴在演奏實踐中，創造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧。並突破傳統的八度對稱模式，創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的“快速指序技法體係”，使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律，為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實地基礎，代表作品有《打虎上山》、《井岡山上太陽紅》等。

    90年代以來，古箏創作迎來了百花爭豔的春天。《黔中賦》的演奏以運用紮樁搖和懸樁搖的交替手法而成為亮點；在這時期中，作曲家們參與箏曲創作，增強了創新力度，他們突破傳統五聲性調式的局限，吸收了日本琉球調式、都節調式的色彩，借鑒了梅西安人工調式的經驗，自行設計了許多新的調式，甚至創造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調式色彩，每個八度分為三個環節，每個環節是一個大三度音程，在每個環節上都可以演奏同主音大小調的調式。新的調式色彩和多調性連環疊置的定弦方法，促進了演奏技法的變革。如《幻想曲》（王建民曲）、《箜篌引》（莊曜曲）、《溟山》（王中山曲）等。在這些箏曲的定弦中，就為轉調準備了條件。不同音區還采用不同音列，使不同音區演奏不同的調式色彩成為可能，既有對傳統調式色彩的偏離，又有對傳統調式色彩的回歸。音程的變化又為新的音樂語言的誕生創造了條件。

    而進入21世紀，湧現出一批青年古箏演奏家，其中以王中山、袁莎、秋霽、蔣周健、劉樂、鮑棟、宋心馨等老師為代表。多年來，袁莎多次出訪了德國、奧地利、英國、法國、意大利、荷蘭、俄羅斯、比利時、瑞士、瑞典、匈牙利、波蘭、日本、新加坡、台灣、香港等共約40個國家和地區交流演出，得到極高的讚譽與評價，被國外媒體稱譽為“中國古老傳統音樂藝術與中國當代創新音樂藝術出色結合的優秀、動人展現者“；“感人的聽覺印象與迷人的視覺印象之高度完美統一的表演“。隨溫家寶總理出訪俄羅斯，在克裏姆林宮“2007俄羅斯中國年閉幕式”上為兩國總理演出由著名指揮家李心草指揮的雙箏交響樂《漁舟唱晚》；在“相聚在五環旗下2008北京音樂會”中為國家主席胡錦濤、奧委會主席羅格等領導人演出與著名指揮家陳佐煌合作的古箏協奏曲，並兩度在國家大劇院舉辦了“袁莎古箏的意境與感悟”“袁莎箏樂賞析”藝術講座。

    同時期內，更多的還是用五聲音階定弦法創作的箏曲，如《秦桑曲》、《臨安遺恨》、《鐵馬吟》《茉莉芬芳》等等。同時古箏的重奏曲作品亦陸續推出，說明人們注意到發揮古箏在群體中的表現力。古箏琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水鄉高歌》、《春江花月夜》《歡沁》；古箏與高胡二重奏《漁舟唱晚》；古箏高胡三重奏《豐收之歌》；古箏二重奏《滿江紅》；古箏與蝶式箏二重奏《春之海》；古箏四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》；箏合奏《豐收鑼鼓》、《瑤族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》等等，基本上都經受住了曆史的考驗。此外，還有中西合璧的古箏與小提琴合奏《夏夜》、《漁舟唱晚》。

    箏常用於獨奏、重奏、器樂合奏和歌舞、戲曲、曲藝的伴奏，因音域寬廣，音色優美動聽，被稱為“眾樂之王”，亦稱為“東方鋼琴”。

    5彈奏技法

    右手彈奏技法：箏的演奏技法頗多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、搖、撮、琶音、刮奏、和弦音等，其中最富有特點的是刮奏與和弦音，刮奏也稱花指、對旋律的表現性和旋律性有很大的影響。

    左手彈奏技法：箏的左手演奏技法有按、滑、揉、顫、泛音等，箏是半固定音階樂器，它以五聲音階定弦，所謂“以韻補聲”就是左手按音的奏法，彈出本弦發聲之外的音叫做韻。通過突出左手按顫取韻，豐富了箏的表現力，彰顯了箏旋律的獨特個性，即成為“以韻補聲”。[2]

    6相關名曲

    古箏圖片《漁舟唱晚》整首樂曲極富詩情畫意，旋律流暢，先慢後快，先鬆後緊，情緒層層迭進，生動描繪出了夕陽西照射下的湖光山色及漁舟競歸、漁人唱和的怡人境界。

    《出水蓮》音樂含蓄柔美，清新舒展，韻味無窮。

    《高山流水》此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事廣泛流傳於民間。此曲本是古琴曲，音樂渾厚深沈，清澈流暢，形象地描繪了巍巍高山，洋洋流水。改為古箏彈奏後也別有一番風味。古箏的特長提供了充分的天地。從低音到高音，從高音到低音的滾奏手法，惟妙惟肖地托顯出涓涓細流、滴滴清泉的奇妙音響，使人仿佛置身於壯麗的大自然美景之中。也有很多版本。

    《林衝夜奔》表現《水滸傳》中豹子頭林衝在遭受官府迫害之後於風雪之夜投奔梁山的故事，樂曲猶如琵琶傳統曲目中的“武曲”，氣勢壯烈，情緒激昂。

    《侗族舞曲》此曲表現了侗寨風情，抒發了侗家兒女熱愛美好生活的歡樂情緒。

    《漢宮秋月》全曲意在表現古代受壓迫宮女對月惆悵的幽怨、悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。

    《雪山春曉》此曲描繪了西藏高原美麗的春天景色，表達了西藏人民對家鄉的無比熱愛和對美好幸福生活的向往

    《寒鴉戲水》樂曲充分展現了潮樂的旋律色彩和調性變化特點，在重按滑音的潤飾下，顯得柔媚動人，別有韻味。

    《東海漁歌》是張燕創作於七十年代的作品。樂曲表現了東海漁民歡樂而又緊張的勞動生活以及他們對新生活的熱愛和向往。

    《香山射鼓》作者在樂曲的演奏上借鑒了陝西秦箏的技巧並吸收了陝西地方戲曲的韻味使該曲充滿了濃鬱的地方風味。樂曲表現了空山梵音、虛無縹緲的空靈意境以及人們在山中舉行香會時的熱鬧場麵。

    《戰台風》是在六十年代中期，王昌元有感於上海碼頭工人與台風頑強搏鬥的精神而創作的。

    《井岡山上太陽紅》根據江西革命歌曲征集小組同名歌曲改編而成，樂曲以輕快、流暢的旋律表達了對祖國山河的熱愛和讚美之情。

    《草原英雄小姐妹》是《草原英雄小姐妹》電影的主題曲。此曲刻畫了蒙古族少女龍梅和玉榮姐妹倆與暴風雪搏鬥，保護集體羊群的音樂形象。旋律抒情優美，情景交融，十分感人。

    《山丹丹開花紅豔豔》經典民歌，為毛主席到達此地時當地居民獻唱的歌謠。樂曲十分歡樂，表達了當地居民對毛主席的歡迎。

    《梁祝》的古箏協奏曲版清淡如水，飄然若雲，給人以簡潔平和的古韻感。音調很低，但能輕易穿透人心。[3]

    

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