落蕊輕颺

關於詩歌  《詩·詞·曲》常識

章節字數：11514  更新時間：12-03-17 08:01

背景顏色默認白色黑色淺灰深灰灰綠淡黃淡藍文字尺寸小號較小中號較大大號文字顏色黑色白色綠色紅色藍色棕色鼠標雙擊滾屏 滾屏速度01020304050607080910(1最快,10最慢)

    一三五不論，二四六分明

    這是古人寫作七言近體詩時對一句之中各字平仄調配的變通規定，為常用口訣。這種規定的基本精神是對平仄聲字的運用可以有靈活處置的地方，使作詩時不致為平仄律束縛得太死，不因詞而害意。其內容是說：在一個七言律句之中，第一、三、五字可以用平也可以用仄，而第二、四、六字則必須平仄分明，不能任意使用。該用仄的必須用仄，該用平的必須用平。這是因為第二、四、六字是節奏點所在，平仄必須清楚，不能混用。對於五言詩來說，就是“一、三不論，二、四分明”。但這也不是絕對的“不論”和“分明”，在拗體詩或特殊格式的詩中，有些一、三、五字的平仄也是要“論”的；有些二、四、六的字也可以不“分明”。

    一字豆

    由一個字組成的“領字”稱為一字豆。豆又寫作“讀”、“逗”。它們由動詞、副詞或連詞等詞充當，用於詞句之前，在詞中起轉折、過渡、串合、聯結、引領下文的作用。領字與被領字之間可以略事停頓，所以稱為“豆”。用作一字豆的詞，主要有問、愛、總、怕、待、正、乍、看、任、將、方、嗟、歎、盡、憑、早、快、況、悵、算、更、想、料、奈、但、似、甚、念、莫、若、應、已、未等。例如秦觀的《望海潮》詞：“有華燈礙月，飛蓋妨花”，“有”是一字豆，它總領“華燈”及“飛蓋”兩句。一字豆所領的句子，可以是三字句、四字句、五字句、六字句、七字句等。各句的平仄安排是對立還是相粘，一般不計領字在內，在算節拍時應把它除外。如秦觀《八六子》：“念柳外青驄別後，水邊紅袂分時。”“念”是一字豆，引領兩句，所領者均為六字句。這兩句講究同句之中的平仄交替，對句的平仄對立，都不算領字“念”在內。

    一韻到底

    近體詩的律詩和絕句要求一韻到底。一韻到底是指全詩從頭到尾用韻書中同一個韻部的字，中途不轉韻。如：李頎《送魏萬之京》詩：“朝聞遊子唱離歌，昨夜微霜初渡河。鴻雁不堪愁裏聽，雲山況是客中過。關城曙色催寒近，禦苑砧聲向晚多。莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎。”本詩用歌、河、過、多、跎等字押韻，同在歌韻，一韻到底。

    一題聯章

    聯章的一種。幾首詞同詠一個題目的聯章叫“一題聯章”。

    七言詩

    每句七個字的詩。嚴羽《滄浪詩話》謂“七言起於漢武《柏梁》。”但柏梁體是一人一句湊合而成，非為一體七言，難以認為七言詩之始作。又有人說七言起於《楚辭》（如其中的《大招》、《招魂》，都是七言）和楚歌，如項羽的《垓下歌》等。《垓下歌》確以七言為句：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”但此說也未成定論。不過，七言起於漢代的說法，大概可以成立。南北朝時，七言詩有繼作。到了唐代，七言詩經過李白、杜甫、岑參、韓愈、白居易、元稹等人的推動，更為盛行。後世律詩，多以七言為體。

    入聲

    漢語的一種聲調。它在中古時發音比較短促，並且帶有[-p]、[-t]、[-k]三種韻尾，帶[-p]的入聲字如急、及、十、納、雜、妾、聶等；帶[-t]的入聲字如竭、月、伐、越、末、活、刮、切、節、屑等；帶[-k]的入聲字如屋、玉、局、足、酌、藥、昔、惡、郭、白、碧、尺、石、激等。入聲在元明時代失去三種韻尾，入聲韻變為非入聲韻，入聲這個聲調也就消失，它所管的字就分別合歸陰平、陽平、上聲和去聲等聲調去了。入聲字在宋詞中已經可以用為平聲，在元曲中則“派入”三聲，作為其他三聲的字來運用。這樣做的目的，是為了“廣其押韻”（周德清語）。

    入派三聲

    元人周德清在編撰北曲韻書《中原音韻》時對聲調的一種處置方法。中古時漢語的聲調分為平、上、去、入四聲，宋代後期，作詞曲者多以入聲字“派入”其他三聲以“廣其押韻”，周氏在《中原音韻·正語作詞起例》中說：“入聲派入平、上、去三聲者，以廣其押韻，為作詞而設耳。然呼吸言語之間，還有入聲之別。”周氏將入聲字派入三聲，主要是歸納前輩作者及時賢的作法而來，所以他又說：“平、上、去、入四聲，《音韻》無入聲，派入平、上、去三聲。前輩佳作中間備載明白，但未有以集之者，今撮其同聲，或有未當，與我同誌改而正諸！”現代學者有些人以為“入派三聲”就是“入變三聲”，當時的入聲已經消失。事實上，在周德清生活的時代，入聲仍然存在。周氏自己說得很明白：“呼吸言語之間，還有入聲之別。

    廣韻

    著名韻書。它是宋朝人陳彭年、邱雍等人奉詔重修《切韻》和《唐韻》而成的。書成於宋大中祥符元年（公元1008年）。《廣韻》在《切韻》一百九十三韻和《唐韻》一百九十五韻的基礎上，分為二百０六個韻部。全書共收二萬六千一百九十四字，比《切韻》多了一倍以上。《廣韻》在體例子眩要是依據《切韻》，特別是所用的反切，更是采錄《切韻》而來。當然，它也作了一些修訂。《廣韻》的注解，引用了大量的古籍，注釋相當詳贍。它行世以後，成為宋代初年以後甚為流行的一部官韻書，文人作詩用韻，均以之為依據。宋寶元二年（公元1039年），丁度等人據它進一步修編成《集韻》。

    工對

    近體詩中用得很工整的對仗，稱為“工對”。要做到對仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等同一意義範疇的詞。如杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。”對仗相當工整。詩中的“兩個”對“一行”（數量結構對數量結構），“黃鸝”對“白鷺”（禽類名詞相對）、“翠”對“青”（顏色名詞相對）、“窗”對“門”（居室名詞相對）、“西”對“東”（方位名詞相對）、“千”對“萬”（數詞相對）都是同類詞為對，很是工整。有的詞語的意義雖不同一門類，但詞彙意義很接近，應用起來也可算工對。如王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流”，“白”對“黃”、“山”對“海”，這是同類詞相對，“依”對“入”、“盡”對“流”，這是同詞性的詞相對，而“日”對“河”雖不同類，但意義較為接近，且同屬名詞，所以也不失為工對。一首律詩每聯中有大多數的詞對得工整，便可算工對的詩。

    小韻

    一、韻書中一個韻部之內，調類、韻類、聲類都相同的一個同音字組。一個小韻用一個切語注明其讀音，並注明該小韻所管的字數。如《廣韻》魚韻“居”字之下注明“九魚切，十四”，這就表明魚韻“居”小韻的讀音是九魚切，本小韻共收居、裾、琚、車等十四個同音的字。這個小韻以“居”字為首，一般稱為“小韻著字”。

    二、齊梁間詩人沈約等人所提出的詩作“八病”之一。其內容是五言詩兩句之內各字之間不能用同屬一個韻部的字。如：“古樹老連石，急泉清露沙”，“樹”與“露”同韻，“連”與“泉”同韻，這就犯了“小韻”的毛病。

    大韻

    一、指韻書中的一個韻部，相對於“小韻”（同音字組）而言。

    二、齊梁間詩人沈約等人所提出的“八病”之一。其內賓是指五言詩兩句之內不能有與韻腳同一韻部的字，不然就是犯了“大韻”的毛病。例如：“胡姬年十五，春日獨當壚。”胡與韻腳“壚”字同一韻部，這就犯了“大韻”的毛病。

    小令

    一、詞的一種形式，即是“令”。篇幅短小，字數在60字（或58字）以內的詞稱為“令”或“小令”。如《十六字令》、《如夢令》等。小令的形成與古代的酒令有關。它比較接近於民歌，如線誌和的《漁歌子》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”全詞共27字，便是屬於小令。宋初，一些中、長調的詞也稱為“令”，如《六幺令》、《鵲橋仙令》、《百字令》等。

    二、散曲的一種形式，由一隻獨立的曲子構成的曲，也稱為“小令”。散曲分為“小令”和“套數”兩種。曲中的“小令”與詞的“小令”含義不同，後者是相對於中調和長調而言，而前者是相對於“套數”而言。小令是一種不成套的曲。小令的篇幅較為短小，相當於詞的一片。小令除由單個曲牌構成之外，還有重頭、帶過曲、換頭、集曲等特殊形式。曲中的小令不論長短，隻要是單獨一曲，不合成套數，即使是超過60字，也稱為小令。例如馬致遠的《天淨沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”便是小令。

    麼篇

    簡稱為“麼”。北曲中聯用同一個曲牌的第二首曲，即重複小令一次，相當於南曲的“前腔”。麼篇須押同一個韻部的字。有人認為北曲中的麼篇來源於詞的後片，“麼”字是“後”字節的簡寫，即是與前曲格律相同的後篇。不過，詞的後片是固定的，麼篇則可有可無。麼篇可以換頭，稱為“麼篇換頭”，字數有時可以增減。麼篇與重頭不同。後者可以重複多遍，麼篇則隻重複一次而已。

    引

    詞的一種體裁。唐代的教坊樂曲有《柘枝引》、《清波引》、《婆羅門引》、《翠華引》等。這些引本是大曲中的“引歌”，置於“序”之後。後來人們截取這一部分而成為獨立的詞。引有短有長，短的如《翠華引》，二十四字；長的如《迷神引》，九十九字。稱為“引”的詞牌除以上所舉之外，還有《華清引》、《陽關引》、《華胥引》、《江城梅花引》等。

    對仗

    中古時詩歌格律的表現之一。對仗你稱對偶、隊仗、排偶。它是把同類或對立概念的詞語放在相對應的位置上使之出現相互映襯的狀態，使語句更具韻味，增加詞語的表現力。對仗有如公府儀仗，兩兩相對。對仗與漢魏時代的駢偶文句密切相關，可以說是由駢偶發展而成的，對仗本身應該也是一種駢偶。例如韓愈《左遷至藍關示侄孫湘》的頸聯：“雲橫秦嶺家何在，擁南關馬不前。”便是對仗的運用。格律詩對仗的具體內容，首先是上下兩句平仄必須相反，其實是要求相對的句子句型應該相同，句法結構要一致，如主謂結構對主謂結構，述補結構對述補結構等。有的對仗的句式結構不一定相同，但要求字麵要相對。再次，要求語詞所屬的詞類（詞性）相一致如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；詞語的“詞彙意義”（即義類）也要相同，如同是名詞，它們所屬的詞義範圍要相同，如天文、地理、宮室、服飾、器物、動物、植物、人體、行為、動作等同一意義範圍內的詞方可為對。對仗的運用有寬有嚴，因而出現各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇麵對等。在內容上則有言對、事對、正對、反對等名目。劉勰《文心雕龍·麗辭篇》說：“故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣。”近體詩中的對仗，主要應用在律詩和排律上，絕句一般不要求對仗，當然也出現過一些用對仗的絕句。律詩對仗的運用，主要是安排在第二聯（頷聯）和第三聯（頸聯）上。中間兩聯使用對仗，主要是使整首詩的對仗居於中間，不致產生頭重腳輕或頭輕腳重，具有平穩的作用，產生和諧的美。律詩的第一聯（首聯）可對可不對，這可由作者掌握。如果是用對，也是多見於五律，七律少見。也有絕少數的律詩四聯皆用對仗的。排律則除首聯、尾聯之外，中間各聯都要求對仗。古體詩的對仗則比較自由，可用對也可不用對，用工對與寬對、全對或半對、在何聯上用對都可由人自定。唐宋時的一般七言古詩，基本上不用對仗，而轉韻的七言古詩或五言古詩，則一般用對。但也不很嚴格。入律的古風用對仗較多。仿古的詩作則很少使用對仗。古體詩的對仗要求古拙而不競尚工巧，也可同字為對，同時不要求平仄相對。總之，古體詩在對仗上的要求要比格律詩寬緩得多。詞的對仗要求也不嚴格。一般的詞不一定使用對仗。隻在某些詞牌中，習慣地使用對仗，後人也加以運用，以加強某些句子的藝術效果。如《西江月》的開頭兩句，一般都使用對仗，但也可以不用。詞的對仗，與詩的對仗一樣，可以有工對與寬對之分，也可以運用扇麵對、鼎足對等格式。此外，詞的對仗不一定是上句用仄聲腳，下句用平聲腳，可以相反或同用一種聲調的字，並且可以同字為對。詞的對仗既可詞性相對，也可平仄相對，當然也可以詞性及平仄俱對。曲的對仗與詞相近而沒有近體詩那麼嚴格，它沒有明確規定當於何曲何處運用對仗。而視內容表達的需要而定。使用對仗可使曲辭整齊、富麗，所以周德清《中原音韻·對偶》一節說：“逢雙必對，自然之理。”所以曲中也經常使用對仗。

    古體詩

    這是相對於近體詩（格律詩）而言的一種詩體。一般來說，唐代以前的詩統稱為古體，又叫做古風，它用韻比較自由，即可押平聲韻，也可押仄聲韻，又可平、仄互押，可以轉韻、通韻；有平仄的區別，但不很講究，不講聲病；有駢偶而不講求嚴格的對仗，可駢可散，對仗的位置也不固定，不求工整，不避用同字，字數可以五言、七言、四言、三言、五七雜言、三七雜言、三五七雜言等，但以五言為最為常用。總之，古體詩不像近體詩一樣有規矩極嚴的格律，隻是用韻時一般要求雙句押韻。

    古體詩的名稱出現在近體詩流行之後。前人為了區別近體詩形成之前的詩體及後代摹仿這種詩體而作的非格律詩，稱之為“古體”。不過，在唐代盛行近體詩以後，文人們在使用古體形式寫詩時，往往摹仿漢魏六朝時期的古詩，在字數、用韻、平仄、對仗等方麵盡量避免格律化，並且多用拗句，多用近體詩所不宜用的“孤平”，且用非平聲字押韻，平、上、去也可以通押，使之有別於近體，保持所謂“古風”的特點。這樣，便也形成了古體詩自身的一種格律。如多於句末三字用平聲（即“三平式”）或三仄聲（即“三仄式”），或是“仄平仄”、“平仄平”等句式，這些都是律詩所要避免的。因此，古體詩也有自身的格律，隻不過沒有近體詩的格律那麼嚴格罷了。唐代之後的古體詩，有五言、七言等體式，五言的稱為“五古”，七言的稱為“七古”，其中以五言古風最為流行。這類古體詩如李白的《蜀道難》、白居易的《長恨歌》等作品。

    古體詩可以分為三種類型，（１）唐代以前的古詩，即原本的古體詩；（２）不入律的古體詩，這是在近體詩出現之後不受格律的約束的古體詩，李白、杜甫、韓愈等人多寫有此類作品。（３）入律的新古體詩，這是唐代的一些詩人如高適、王維、白居易、元稹等人仿效古詩的格調而作但又采用近體詩的某些格律寫成的詩。

    平頭

    齊梁年間沈約等人提出的“八病”之一。其內容是說五言詩的第一字或第二字不能與第六字、第七字（即下一句的第一、二字）同聲調。不然就犯了“平頭”的毛病。如空海《文鏡秘府論》所舉的“芳時淑氣清，提壺台上傾”，“芳時”與“提壺”都是平聲字，一、六字同調，二、七字也同調，這就犯了“平頭”的毛病。

    平仄

    古人作詩區分漢語聲調的一種術語。仄就是側，即不平之意，取其與平相對。平仄概括了古代漢語的四聲。平包括平聲，仄則包括上、去、入聲。近體詩中平聲字與仄聲字有規律地排列、交錯、相對形成不同聲調的字參互錯用，構成詩歌格律的重要表現之一，這稱為“平仄律”。唐宋的格律詩一般隻以平與仄對舉，而宋元時代出現的詞、曲，為了歌唱的需要，不單要講究平仄，而且在仄聲字中分別講究上、去、入聲字的運用，特別重視對上、去聲字的調配使用。這是詩與詞曲在運用聲調上的重要差別。近體詩對平仄的運用，一是講究句中各字平仄的排列；或是一句之中平仄聲字的交替，或是對句之內平仄聲字的對立，另一是一篇之中各句平仄聲的安排，如講究相粘之類。平仄的交替、對立、相粘等做法，使詩句的格式變得多樣化，這也就是劉勰在《文心雕龍·聲律篇》中所說的“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”的異音相從的表現。

    平仄律

    中古格律詩對漢語聲調類別所運用的一種規律。平仄律源於唐代以前的“雙換頭”。其主要規律是：格律詩的一句之中平聲字與仄聲字交替，相對的兩句（對句）之中平聲字與仄聲字相對立。上聯句與下聯句要相粘。如一首五言詩，其第一句如果是“仄仄平平仄”（本句之中平仄交替），第二句則是“平平仄仄平”，即第一句與第二句的平仄對立。第三句必須是“平平”起首，以與上一句相粘。另外，格律詩還講究首句是用兩平聲字起首還是用兩仄聲字起首，前者稱為“平起式”，後者稱為“仄起式”。還有，人們作格律詩時對平仄聲字的運用可以靈活掌握，一般的規則是“一、三、五不論，二、四、六分明”，指一句之中，第一、第三、第五個字可以平仄不拘，而第二、第四、第六個字，因為是節奏點之所在，則必須嚴守原格律平仄的規定，要做到“分明”。

    犯調

    古代把詞曲演奏中的轉調叫做“犯調”。一首詞中，可以運用幾個宮調，這中間轉調幾次，增加樂調的變化。犯調起於唐代，至北宋末年而大盛。《曆代詩餘》說：“犯是歌時假借別調作腔，故有側犯、尾犯、花犯、玲瓏四犯等。”寫作“犯”詞是作為增加樂曲種類而出現的一種方法。宋詞中某些詞名用上“犯”字，其實是表示集合數調的句法而成。如《四犯令》，據說就是合四調而成。此詞用雙闋，上、下片各四句，共五十字。上、下片句句用韻，均押仄聲韻。如侯寘所作的《四犯令》：“月破輕雲天淡注，夜悄花無語。莫聽陽關牽離緒，拌酩酊、花深處。明日江郊芳草路，春逐行人去。不是酴醾開獨步，能著意、留春住。”又如《四犯剪梅花》，也是采用四種詞調的句法構成。

    節奏

    某種聲音在相隔均等的時段中的再現，便叫節奏。詩歌的節奏，是詩歌具有音樂美的決定性要素。沒有節奏，也就不成其為詩歌。詩歌中的節奏單位叫做“音步”，也稱為“頓”。一般的四言詩可以分為兩個節奏，也就是兩個音步。節奏可以分為兩種，一是音樂節奏，即表現於讀音形式上的節奏，它與平仄緊密聯係在一起，一個音步，往往是由一個平平與仄仄（或單平單仄）構成，如孟浩然《舟中曉望》詩“掛席東南望，青山水國遙”，節奏與平仄的劃分相一致。“掛席”是仄仄，“東南”是平平，“望”是仄，“青山”是平平，“水國”是仄仄，“遙”是平。平與仄相交替。另一是意義節奏，它跟詞的意義密切相關，往往是一個雙音詞結成一個意義節奏，一個單音詞也可以構成一個節奏，如岑參《寄左省杜拾遺》：“聯步趨丹陛，分曹限紫微。”聯步、趨、丹陛、分曹、限、紫微各是一個節奏，這是從詞義上劃分的。本來“聯步”是仄仄，“趨丹”是平平，“陛”又是仄，“分曹”是平平，“限紫”是仄仄，“微”是平，但從意義上來劃分節奏與平仄的劃分不一致。

    永明體

    又稱齊梁體。永明是齊武帝的年號。齊梁之際，一些詩人作詩時，在形式上追求聲音之美，對後代格律詩的形成起了很重要的作用。倡為永明體的詩人，有周顒、沈約、謝朓、王融等人，他們受到梵語、梵文的啟發，注意研習音韻之學，在漢語中發現了四聲，並把它應用到詩歌的創作上來，創立“四聲八病”的學說，刻意講求聲律。沈約《宋書·謝靈運傳論》說：“夫五色相宜，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”《南齊書·陸厥傳》也說：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融，以氣類相推轂；汝南周顒，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲。以此製韻，不可增減，世呼為永明體。”這種詩體雖講究四聲平仄，注重音聲的美，但不限句數，押韻平仄不拘，不講粘對，這些都與後來的格律詩不同。唐人偶有為之。

    失粘

    違背了格律詩上聯對句與下聯出句平仄相粘的規定，就叫“失粘”。如陳子昂《送別崔著東征》一詩：“金天方肅殺，白露始專征。王師非樂戰，之子慎佳兵。海氣侵南部，邊風掃北平。莫買盧龍塞，歸邀麟閣名。”首聯的對句“白露”為仄聲字，頷聯的出句本也應為仄聲，但這裏用了“王師”兩個平聲字，這就不合“粘”的要求，稱為“失粘”。失粘在唐代中葉以前，常有出現，到中唐以後，要求逐漸嚴格，到了宋代，失粘成了詩家之大忌。不過，折腰體第二聯出句可與第一聯對句不粘，吳體的詩可以全首不粘。這是例外。

    交韻

    韻文押韻的一種方式。一詩中交叉使用不同韻部的字相押。“進退格”即屬於交韻。例如陸遊的《釵頭鳳》：“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮牆柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！春如舊，人空瘦，淚痕紅退鮫綃透。桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！”這便是交韻的例子。又如溫庭筠《定西番》詞：“漢使昔年離別，攀弱柳，折寒梅，上高台。千裏玉關春雪，雁來人不來。羌笛一聲愁絕，月徘徊。”別、雪、絕與梅、台、來、徊交叉押韻，這也是交韻。

    詞

    我國古代韻文的一種重要體裁。原稱為曲子詞、曲、曲子、曲詞，或稱為雜曲、歌曲、琴趣、長短句、詩餘、語業、樂章等，到南宋時稱為詞。詞本是一種配樂的詩歌，它是按一定的曲譜填寫出來的歌辭，所以作詞又稱為“填詞”。詞很講究聲律，可以上口演唱，所以有人又稱之為“樂府”。事實上，它也是古代的樂府演變而來的。清人宋翔風《樂府餘論》說：“宋元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。”詞的曲調有很廣泛的來源，有的來自域外樂曲、邊疆民族音樂，有的來自中原內地的民間歌曲，有的則是文士或樂工的製作。詞所用的曲調清新流暢，它出現於唐代，而在晚唐形成一種新的文學體裁，至宋代大為盛行。文人所作的詞據傳起於唐人張誌和的《漁歌子》，而到了溫庭筠手中，詞作在藝術技巧上已趨於成熟。唐代著名的詞家有劉禹錫、白居易、韋莊、皇甫鬆、司圖空等人，南唐的著名詞人有李煜，北宋的名家則有晏殊、晏幾道、歐陽修、範仲淹、王安石、蘇軾、秦觀、周邦彥、柳永、張孝祥、李清照、辛棄疾、陸遊、陳亮、薑夔等人。詞的格律，是由前代的詩演變而成。在運用四聲平仄以及對仗等方麵，大體上仍繼承了前代詩歌的傳統。詞的體式很多，句子也長短不齊，每一首詞都有一個調名以表示所用樂曲，這也就是一般所說的“詞牌”。詞牌有多種多樣，所以詞的格式也多種多樣，一般按它篇幅的大小分為小令、中調和長調三類，又按音樂節奏的不同分為令、引、近、慢等。詞的用韻、平仄、對仗等都有別於近體詩。

    詞的用韻

    詞的用韻與近體詩或古體詩都有所不同，其形式較多變化，比近體詩複雜。詞的用韻格式，有以下幾種：一、全詞均用平聲字押韻，稱為平韻格；二、全詞均用仄聲字押韻，稱為仄韻格，以上的韻格一般是一韻到底；三、有的詞是同一韻字重疊複出，稱為疊韻；四、有的詞句是押句中韻；五、有的詞屬於單調，先用平聲韻，後再轉為仄聲韻，或相反；有的詞屬雙調，上、下片分別使用平聲韻或仄聲韻，一般多是上片用仄聲，下片用平聲。有的則是在上、下兩片中，都是由仄聲韻轉為平聲韻，或者隻在下片之中由仄聲韻轉用平聲韻。轉韻時可轉多個韻部的字；六、在單調或雙調詞中，平仄韻交叉使用；七、平聲字與仄聲字通押，在平、仄聲字相押中，還有各種複雜的情況。總之，詞的用韻方式比較靈活和多樣化。視不同的詞牌而定。

    詞調

    起初的詞是配樂的歌辭，每首詞都有過與相配的樂譜，這種樂譜包括它所屬的宮調、應用的旋律、節奏，合稱為“詞調”。各種詞調有它們自己的名稱，如《清平樂》、《菩薩蠻》、《摸魚兒》等。這些詞調又叫做“詞牌”。各種詞調來自邊疆或外國異族所傳的曲調，或是來自內地民間的曲調，或是樂工詞曲家們的創作。詞調與詞作的思想內容情感格調有密切的關係。填詞時就必須按照分屬於各種宮調的樂曲格式來寫作。一般來說，一個詞調隻屬於一個宮調，但有些詞調卻分屬於幾個宮調。

    近

    詞的一種體裁，又叫做“近拍”。近為大曲中某遍曲調之名，於舞蹈之前演奏。王易《詞曲史》說：“近拍，謂近於入破，將起拍也。故凡近詞皆句短韻密而音長。”近的篇幅長於小令，大致上相當於中調。近最短的，如《好事近》，四十五字；最長的如《劍器近》，九十六字。稱為“近”的詞，還有《醜奴兒近》、《早梅芳近》、《卓牌子近》、《祝英台近》等。

    序

    一、《詩經》中有大序及小序，統稱為“詩序”。大序居於全書之前，而小序則列於各詩之首，解釋各詩的內涵意旨。大序總論詩的分類、特征、表現手法及表現於教化的作用，是漢儒對詩歌理論的概括。二、詞的一種體式。它是摘取大曲中的散序或中序裏的一“遍”製成。大曲的第一部分為序曲。序曲分為“散序”和“中序”（又稱為“拍序”）。如《鶯啼序》，可能就是大曲《鶯啼》中的序曲。

    孤雁出群格

    又稱為借韻。律詩中首句可入韻也可不入韻，如果入韻，其韻字不一定與以下其他韻字同在一部，使用鄰韻字也可。這叫做孤雁出群格。謝榛《四溟詩話》說：“七言絕、律，起句借韻，謂之‘孤雁出群’，宋人多有之。”林逋《山園小梅》詩：“眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。”此詩首句韻腳用的是先韻，而園、昏、魂、樽等韻腳則是元韻字，首句用的是鄰韻，屬於“孤雁出群格”。

    詩體

    詩的體裁。《宋書·樂誌》分詩為體，說：“古者有采詩之官。周室下衰，官失其職。漢魏之世，歌詠雜興，而詩之流乃八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰歎，皆詩人六藝之餘也。”唐人元稹據此擴展為二十四體，計有賦、頌、銘、讚、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調等。賦、頌等七類其實是文體，詩體則有“詩”以下的十七種，這十七種可以概歸之於古詩及樂府兩類體載。有人把古代的詩總分為配樂的“歌詩”和不配樂的“誦詩”兩大類。最早的詩多與樂、舞結合在一起，如《呂氏春秋·古樂篇》所述，謂“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，捉足以歌八闕。”表明原始社會時，詩與樂、舞是三者結合在一起的。《詩經》中的詩，一般也都是合樂的。至於誦詩，是後代詩歌逐漸脫離樂與舞而形成獨立的一種韻文創作形式。後代的詩一般隻用於誦讀。

    詩的用韻

    近體詩的用韻，概括起來共有五個方麵的特點或規則：（1）押韻的位置是固定的，絕句於二、四句押韻，律詩於二、四、六、八句押韻。總之，是在偶數句押韻，而且是句子的最末一字入韻。（2）不論是絕句，還是律詩，第一句可參加押韻，也可不參加，參加的稱“首句入韻”，不參加的稱“首句不入韻”。首句入韻可用鄰韻的字。（3）一首詩中，除首句可用鄰韻外，隻能依據韻書中同一韻部的字押韻。並且要一韻到底，不間不能轉韻。（4）格律詩一般要押平聲韻，押仄聲韻的極少，也不能平仄互押。（5）使用的韻字不能重複。

    押韻

    又寫作“壓韻”。押韻是把字音中“韻”的部分有規則地反複再現，造成聲音回環往複的美，使文句聽來和諧悅耳。劉勰在《文心雕龍·聲律篇》中說：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”押韻是韻文最重要的特征。一般的韻文均要用韻。如我國最早的詩歌總集《詩經》共有305首詩，其中隻有七首不用韻，其餘絕大多數的詩都押韻，如《鄭風·清人》首章：“清人在彭，駟介旁旁，二矛重英，河上乎翱翔。”彭、旁、英、翔等字押韻。顧炎武《日知錄》說：“《詩經》有全篇無韻者，如《周頌》、《維天之命》、《昊天有成命》、《時邁》、《武》諸篇是矣。”近體詩的押韻，其韻腳位置是固定的，絕句於二、四句押韻，律詩於二、四、六、八句押韻。此外，首句可用韻也可不用韻，一般押平聲韻，中間不能轉韻，要一韻到底。

    散曲

    元代盛行的一種韻文體裁，其特點是配樂歌唱（一般隻用於清唱，不帶科白）。它以北方民間樂曲為基礎，吸收了唐宋以來出現的大曲和其他少數民族音樂的曲調經過文人的加工而成。散曲有北曲與南曲之分。元代的散曲主要是北曲。明張琦《衡曲麈談》說：“作家如貫酸齋、馬東籬輩，盛富於學，兼善聲律，擅一代之長。昔稱宋詞、元曲，非虛語也。大江以北，漸雜胡語；而東南之士稍稍變體，別為南曲。高則誠氏，赤幟一時，以後南詞漸廣，二家鼎峙。”散曲包括小令和套數兩部分。在體式上散曲比詞自由，句子的長短變化更多，可在句中加上襯字，但用韻格式比起詞來則較為簡單。平聲字與仄聲字可以通押，而對四聲的運用則比詞嚴格。入聲字常派入其他三聲，“以廣其押韻”。在語言的運用上，散曲更加口語化，使用方言及俗語詞較多，民歌色彩很濃。元代寫作散曲的作家有馬致遠、張養浩、張可久、喬吉、劉致、薛昂夫、趙善慶、睢景臣等人。入明以後，散曲的創作雖不如元代之盛，但作家仍很多。至清代，作者為數也不少，如朱彝尊、蔣士銓、尤侗、劉熙載、沈謙等人，多是曲界名家。散曲有人也稱為“清曲”。

    填詞

    古人作詞時，按照已有的樂曲調譜配上歌詞，這叫做“填詞”。明人徐師曾《文體明辨》說：“凡依已成曲譜作出歌詞，便曰‘填詞’。填詞行，而詞之名始立。”後代詞與音樂脫離，按照一定的詞牌所規定的格式句法寫詞也叫填詞。填詞是宋元時人的說法。原也稱為“填曲”、“倚聲”、“倚歌”等。詞有詞牌，詞牌規定了某一種詞體具體的寫法，包括句數、字數、片數、平仄、用韻等方麵。作詞者隻要按某詞牌所規定的格式填寫，便可作成一首詞。因此，一般稱作詞為“填詞”。

    新樂府

    唐人所寫的樂府詩，如杜甫的《三吏》、《三別》、《兵車行》、《麗人行》，白居易的《繚綾》、《賣炭翁》等。這種詩原稱為“新題樂府”，白居易則簡稱之為“新樂府”。這種新樂府力求保存漢魏時代樂府詩古樸自然的風格，不受形式的約束，它以敘事和記述民俗為主要內容，具有諷喻性，頗能反映民間的疾苦。

    歌頭

    大曲中的中序可以分為若幹遍，稱為排遍或疊遍，歌詞往往開始於排遍中的某一遍（不一定是第一遍），稱為“歌頭”。詞調中有一些稱為“歌頭”的，是來源於大曲的歌頭，如《六州歌頭》，來源於大曲《六州》的歌頭。

    

    搜索關注 連城讀書 公眾號，微信也能看小說！或下載 連城讀書 APP,每天簽到領福利。